Editado em 1830 em francês, e traduzido para inglês em 1831
por A. Merrick (a versão aqui utilizada), o Método para
Violão Espanhol de Fernando Sor é um dos grandes tratados
para cordas dedilhadas escritos nos trezentos anos que o separam dos primeiros
tratados para alaúde e vihuela do renascimento europeu. Influenciado
pelos enciclopedistas franceses e com índole analítica e
observadora, Sor define a sua metodologia na primeira frase do seu método:
“Ao escrever um Método, pretendo abordar apenas aquilo que
reflexões e experiência me fizeram estabelecer para regular
meu próprio desempenho”. 1 Esta listagem de máximas
gerais encerra o texto do método. 2 Nesta tradução,
os comentários em itálicos são do autor deste artigo;
os colchetes incluem palavras necessárias para ajudar na compreensão
do texto de Sor, que segue...
Irei concluir esta explanação com um resumo de máximas
gerais, que são o resultado de tudo que tem sido colocado:
Primeiro. Dar maior valor ao efeito da música do que aos elogios
às capacidades do interprete.
Segundo. Tentar resolver [os problemas] mais com a habilidade do que a
força.
Terceiro. Ser comedido no emprego das pestanas e dos traslados. Sobre
traslados: nas digitações encontradas nos métodos
e no repertório instrumental do início do século
XIX, pode ser verificado o emprego pouco freqüente das posições
mais agudas do braço do violão por razões de variedade
tímbrica. Um exemplo de outra prática é a digitação
horizontal (a subida e descida da mão esquerda na mesma corda,
um dos elementos vitais do estilo instrumental de Andrés Segovia.)
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Quarto. Considerar a digitação uma arte, que teria como
seu objetivo ajudar-me a encontrar as notas que quero [tocar], ao alcance
dos dedos que deverão produzi-las, sem a necessidade contínua
de fazer desvios nos propósitos de encontrá-las. Devido
em parte às dificuldades que a classe dos violonistas tem para
a leitura, freqüentemente empregam a primeira digitação
encontrada sem questionar a validade técnica e instrumental da
mesma. Iznaola 4 afirma que nunca dever-se-ia parar de pesquisar soluções
que possam aumentar a fluência técnica; quando Sor afirma
considerar a digitação uma arte, ele está dizendo
a mesma coisa.
Quinto. Nunca valorizar as dificuldades na minha execução,
pois ao fazê-lo, estarei tornando difícil aquilo que não
o é.
Sexto. Nunca dar trabalho aos dedos mais fracos, enquanto que os dedos
mais fortes estejam descansando. Para Sor, os dedos fortes da mão
direita eram o polegar, indicador e médio (página 33 do
Método): “De acordo com aquilo que acabou de ser explicado,
o leitor poderá facilmente perceber que, se eu raramente emprego
o terceiro dedo da mão direita na execução da harmonia
[o dedo anular], eu o proíbo completamente na execução
melódica”. Esta é uma das pilastras da sua conceituação
de mão direita, e é inclusive questionada por teóricos
modernos. 5 O conteúdo desta máxima contrasta com a posição
da maioria das metodologias do século XX, que pedem a incorporação
do anular da mão direita; este seria um avanço associado
à atuação de Tárrega.
Sétimo. Não incorrer numa falha muito comum, que deriva
de um pensamento acertado em relação ao piano, mas que é
muito mal aplicado ao violão; e consiste de não apertar
um dedo por mais tempo do que a nota que irá produzir. Enquanto
um dedo aperta uma tecla no piano-forte, ele permite os arames a continuar
vibrando, e o som, mesclando com aquele de outra tecla, produziria um
efeito incompatível com a pureza da performance; mas dois ou três
sons sendo realizados na mesma corda de um violão, se a sua progressão
for ascendente, o segundo [som] abafa e termina o som do primeiro, e o
terceiro faz o mesmo em relação ao segundo. Se no momento
de abaixar o dedo que fará o segundo [som], eu ao mesmo tempo levanto
o dedo que apertava o primeiro, estarei executando dois movimentos ao
invés de um, e até corro o risco de levantar este dedo um
instante antes do correto, e fazer a corda solta soar, o que, ao invés
de tornar a minha performance mais pura, o tornaria menos pura. Se as
notas forem descendentes, ao invés de esperar o momento no qual
a nota deverá ser produzida para apertar a corda, eu já
tenho o meu dedo nela, e terei nenhuma outra ação a realizar
além de levantar o dedo que apertava a nota mais aguda. Isto também
me poupa da realização de um movimento, e também
de uma ostentação da qual nunca tenho aprovado.
A respeito do emprego dos dedos da mão esquerda, a visão de Sor é distinta daquela defendida por escolas mais recentes. Nestas, uma das máximas centrais é de que quando um dedo não tiver que apertar mais a corda (porque a duração da nota que está sustentando terminou), então deve ser levantado. É de maior dificuldade a realização do movimento composto (quando um dedo da m.e. abaixa e outro levanta simultaneamente). No entanto, a prática desta técnica favorece os seguintes: 1) os músculos extensores dos dedos da mão esquerda são mais acionados, o que favorece maior equilíbrio entre estes e os flexores; 2) a independência dos dedos desta mão é majorada; 3) ao não manter um número maior de dedos pressionando desnecessariamente, a mão esquerda torna-se mais leve, e; 4) aumenta a probabilidade do polegar da mão esquerda ter de apertar menos em função de ‘3’.
Oitavo. Evitar um movimento lateral que alguns violonistas pensam ser
gracioso, que é o abandono do direcionamento paralelo entre a linha
formada pelas pontas dos dedos [da mão esquerda] e a linha das
cordas. Por exemplo, nas notas sucessivas Lá (na primeira corda),
Sol, Fá #, Mi, Ré (na segunda corda), ao tocar o Lá
eles tem uma excelente colocação das pontas dos dedos; mas
assim que o mindinho sai do Lá, este dedo sai do braço [do
violão], e o Sol [dedo 2] sai por sua vez; e quando somente resta
o dedo 1 no Fá#, o alinhamento dos dedos faz um ângulo de
45 graus com a corda, ou seja toda a mão está por trás
do braço [do violão], porque estes [violonistas] têm
realizado uma rotação do pulso para fazer aquilo que se
o tivessem feito com os dedos, facilitaria [a ação de] o
dedo 2 para tocar o Ré na segunda corda, sem obrigar o pulso a
realizar um movimento para recolocar a mão em relação
ao braço [do violão], a menos que o Ré seja tocado
com um dedo achatado [posição de pestana], o que requer
muito maior pressão, e eu não sei como isso poderia ser
feito sem apertar também o Sol na primeira corda, quando, talvez,
eu poderia desejar que fosse novamente uma corda solta novamente, e seria
então obrigado a realizar um outro movimento para liberar esta
corda. Quando minha mão está numa posição,
e a passagem [musical] não tem harmonia, eu posiciono o meu pulso
de forma que uma linha reta desenhada entre os dedos 1 a 4 será
paralela à corda. Mantenho o meu pulso imóvel, e mantenho
os meus dedos sobre os pontos nos quais deverão atuar. Como escritor,
o estilo por vezes prolixo de Sor é revelado na frase acima –
que tem 197 palavras (eu contei). A sua posição a respeito
do alinhamento dos dedos da mão esquerda não é novidade;
mas deve ser ressaltado que o violonista uruguaio Abel Carlevaro, um dos
principais teóricos do século XX, destacava a necessidade
da integração do antebraço, braço e cotovelo
esquerdo na movimentação dos dedos da mão esquerda,
para facilitar a integração de determinadas posições
da mão esquerda.
Nono. Quando existe a necessidade de realizar uma grande abertura no braço
do violão [na sua largura], e o mindinho irá segurar uma
das extremidades, então tome a outra extremidade com o maior dedo
[restante]. Freqüentemente, observo violonistas que aceitam uma abertura
entre os dedos 3 e 4 para formar o bicorde de sol 3 (1ª corda) sol
1 (6ª corda). Para resolverem esta situação, seria
mais interessante empregar os dedos 2 e 4, ou 2 e 3 (levando sempre em
consideração que cada contexto musical modifica as possibilidades
da sua resolução técnica).
Décimo. Quando ocorrer uma posição difícil,
encontrar a situação menos inconveniente para o dedo mais
fraco, deixando o trabalho maior para o dedo mais forte. Uma possível
interpretação desta máxima: quando houver a necessidade
de destacar uma nota interna – não melódica, e tampouco
pertencente ao baixo, e o polegar da sua mão direita não
estivesse ocupado, então Sor freqüentemente deslocaria este
dígito para conseguir o destaque desejado (provavelmente, empregando
o peso do dígito).
Décimo-primeiro. Quando é necessário fazer com que
o alinhamento dos dedos seja paralelo ao traste e não à
corda, faça com que este traslado dependa mais no posicionamento
do cotovelo do que o movimento do pulso. Esta colocação
genial de Sor antecipa as idéias de Carlevaro em torno de 150 anos.
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Décimo-segundo e último. Valorizar o raciocínio como
sendo o mais importante, e a rotina como não tendo importância.
Muitos violonistas tendem a se tornarem escravos da rotina, dando pouca
importância ao raciocínio. Já vi em muitas ocasiões
pessoas perderem literalmente anos da sua vida porque não refletiam
de forma racional sobre o seu estudo técnico ou a sua interpretação.
Eu já caí nesta armadilha.